EL CEREMONIAL DE LA QUIETUD

El Ceremonial de la Quietud:

Un estudio del Teatro Estático y La Acción Vocal en O Marinheiro del Teatro Matacandelas

David Barbosa Carvajal

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

2017

Notas del Autor

David Barbosa Carvajal, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Esta investigación es financiada por su Autor

La información relacionada a este documento deberá ser enviada a Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Carrera 13 # 14 – 69, Bogotá, Colombia

Contacto: davidbar84@hotmail.com

Introducción

Hace algunos años vi por primera vez sobre una pared de la sala del Teatro Matacandelas de Medellín, el anuncio de "Teatro Estático", inmediatamente quede cautivado por la sonoridad del enunciado, además un montón de interrogantes empezaron a inquietar mi cabeza, porque nunca había escuchado este término dentro del Teatro, además por querer encontrar una lógica de lo que entendía por una puesta en escena, inmediatamente imagino situaciones, actores, escenas, cuadros, que están cargados de acción física, ejecutada por actores con su principal herramienta, el cuerpo, por lo que me era difícil imaginar una teatro estático sin movimiento.

Aun no comprendía muy bien, pero me seguía preguntando ¿Teatro Estático? Tratando de sacar alguna hipótesis, una hipótesis que me diera algún indicio de cómo podría comprender aquel término, fue tan grande la curiosidad que hoy en día ha de ser mi investigación y trabajo final en mi formación como actor profesional. Este trabajo busca principalmente revisar la herramienta vocal, la acción en la palabra y como esto es eje fundamental en la creación y expresión del actor.

Mi primer acercamiento al Teatro, fue con el repertorio del Teatro Matacandelas de Medellín, la primera vez que ingreso a esta casa ubicada en el centro de Medellín, siento una gran sensación de saciedad, de querer estar ahí, de entrar a esa casa y olvidar voluntaria o involuntariamente las calles de la ciudad de Medellín atiborradas de vendedores ambulantes, con un ambiente de ciudad tropical, era incomparable, podría decir que casi logre sentirme en otro país, en otra atmosfera, en conclusión para mí era otro mundo, además porque el interés por estar ahí era algo que seguía

siendo señalado como extraño, el interés por el arte en una cultura tan llena de costumbres regionales como la cultura antioqueña, puede llegar hacerse una mala interpretación de los lenguajes artísticos.

¿Teatro? Era un plan que tenía en complicidad con un alguien, era algo que podría decir que no hacíamos si no que "cometíamos", si era algo que sentía ilegal, rebelde casi indebido, por eso digo que los jueves, viernes o sábados en la noche nos aliábamos para que sucediera. "Cometíamos Teatro" si como cometer un crimen, o cometer un asalto, nosotros "cometíamos Teatro", era casi una droga con un largo viaje con efectos secundarios, además lo hacíamos sin que nadie más lo supiera, totalmente ocultos y anónimos, era misterioso lo que ocurría antes del acontecimiento, el estar pendiente de la programación, el recolectar dinero durante la semana para la boleta de la obra, la sensación de espera durante los días antes, hablo de un efecto secundario porque luego de ver la obra podíamos pasar días enteros hablando de ella, en una lucha interior por conservar a pesar del avance de los días la sensación que esta nos seguía generando, una catarsis que se prolongaba intencionalmente por nosotros mismos y así hasta la llegada del próximo encuentro con la sala del Teatro del Matacandelas.

A pesar del tiempo todo esto sigue siendo para mi motivo de cuestionamiento, sé que todo pueda parecer una extensa y extraña divagación de mis recuerdos, pero es de todo esto, donde sale el eje fundamental de este documento, siempre pensé ¿qué me hace sentir esto? sabía que no correspondía a un solo lenguaje, no sabía si era los actores, los textos, la música o las luces etc.,

Era algo que se estaba volviendo costumbre y que se convirtió en la prioridad de todas las semanas, si era lo que me saciaba la vida en aquellos días, empecé a descubrir que se desarrollaba en mi algo como una patología clínica que se salía de control, que hasta el día de hoy no he podido controlar, sí, me había vuelto "Teatrodependiente", en aquellas épocas de confusión adolescente donde no sabía si me gustaba el negro o el blanco, el cuadrado o el redondo, el líquido o el sólido, el frio o el caliente, empiezo no a descubrir porque ya lo intuía, pero si a enfrentarlo quería ser Actor y específicamente Actor de Teatro, (ojala del Matacandelas).

Si pienso en un acontecimiento que recuerde en la vida podría decir que fue la primera vez que pude estar en la pequeña sala del Teatro Matacandelas viendo O Marinheiro de Fernando Pessoa. La atmosfera colectiva te predisponía para la puesta en escena, era realmente una catarsis producida por la palabra, por los sonidos, y es ahí donde quisiera profundizar ¿cómo la palabra y el sonido son elementos fundamentales para la catarsis?, es todo esto lo que me lleva a hacer esta investigación, es la necesidad de prolongar esa catarsis que sucede viendo O Marinheiro interpretado por matacandelas, es la necesidad de entender ¿cómo el teatro mueve las fibras?, ¿qué intervine?, ¿de qué forma interviene?

Actualmente curso decimo semestre de Artes Escénicas en la Universidad Distrital y esta investigación la realizo no con el ánimo de sorprender si no como un identificar del por qué estoy aquí, del interés por esta sensación que se puede lograr dentro del Teatro Estático, cómo la voz, a través de sus ondas sonoras puede lograr una catarsis en el espectador, tomando como referente general la cadena de emisor, receptor y mensaje, no solo por el significado de las palabras, y el contenido de las frases, sino por la musicalidad que puede generar, la exploración en el sonido, la

puesta en escena, el volumen, la intención, hasta el mismo susurro que logra aturdir y todas estas herramientas creativas. Para esto he de tener como referente la obra del teatro matacandelas "O Marinheiro" que en muchos momentos logra aturdir, conmover, y demás emociones, sensaciones que son producidas, por la acción en la palabra y como un texto escrito cargado de pánico explicito se puede potenciar por la atmosfera que logra el sonido de la voz, la iluminación y el sonido, para mi O Marinheiro puede llegar a ser más que un espectáculo teatral algo así como una efectiva sesión de espiritismo.

Nunca quise salir del sueño del marinero y es por eso que hoy escudriño sobre esto, el teatro estático de Pessoa, el teatro del horror, del pánico, de la incertidumbre, de lo onírico, del encuentro de las almas, y la voz como pilar de la inevitable catarsis que hoy intento prolongar.

Capítulo 1

"El pensamiento corre. ¡El cuerpo baila! ¡Los ojos iluminan! La voz... Llega y escapa."

Miguel abuelo

La Voz humana, Aspectos generales de la Voz

Uno de los acontecimientos en los que pienso cuando hablo de la voz, es en ese encuentro tan cercano con la radio, tengo como recuerdo los locutores que en las primeras horas de la mañana, fijaban anuncios en tu cabeza con voces fantásticas antes de irte a la escuela, que sin conocer a dichos locutores, tratábamos también de hacer una idea física de este locutor que escuchábamos a través de la radio, es lo que me hace pensar también en las épocas del romanticismo español donde los grandes como Cervantes y Lope de Vega componen infinidad de historias compuestas desde la dramaturgia y elaboradas para ser recitadas en verso, la composición sonora de los textos, la búsqueda de dichos sinónimos que lograran un encabalgamiento del texto sonoro, lo que hoy también encontramos folklóricamente con las trovas de algunas regiones de Colombia, o con las mismísimas operas del más alto nivel europeo, la música hecha con palabras con consonantes y vocales que remplazan las negras y las blancas del pentagrama y con signos de puntuación que cumplen acústicamente con los silencios de las notas musicales.

Si lo tuviera que pensar en nuestro contexto local, no podría dejar de pensar en los que imitan voces, en los que cuenta cuentos, en nuestra extensa memoria oral, entre muchos otros, como los títeres, por ejemplo, no puedo dejar de pensar en cómo la voz compone todos estos lenguajes y sus

diferentes sentidos, solo como por tomar de ejemplo, miremos los títeres. Muchísimas veces no nos preguntamos porque a de encantarnos tanto como a los niños los muñecos y su magia, jamás pienso en la técnica de este hermoso lenguaje, cuando estoy en una obra de títeres, pero si nos detenemos a analizar los aspectos fundamentales de este lenguaje, seguro que vamos a encontrar la voz, porque muchísimas veces la acción fundamental de la obra se desenvuelve en la palabra, para decirlo de otra manera y sin quitar el gran papel que tiene el cuerpo del objeto y las habilidades expresivas de los actores con el títere o con el objeto. Podríamos decir que la acción en la palabra es la que ayuda a un mayor nivel de sentido de la obra, en otras palabras, la acción dramática fundamental de la obra se desenvuelve en la palabra.

Con esto podríamos revisar los aspectos más generales del trabajo del actor a su nivel vocal, pero la intención de este documento es revisar algunos aspectos vocales del actor respecto a su expresividad, la creación de símbolos y sentidos con su herramienta vocales sería poco enriquecedor para mi dirigirme solo al aspecto técnico y mecánico de la emisión de la voz aun que ha de ser de gran admiración para mí, ya que básicamente del buen manejo del aparato fonador esta su nivel de expresión.

La voz es una de las características humanas que más no identifica, pero es el sonido en general el que logra la catarsis en el cuerpo de cada uno de estos humanos, es decir la construcción y mezcla de todos estos fonemas, llámense vocales o consonantes que forman palabras que se convierten en frases, contenedoras de significado y que sonoramente se vinculan al sentimiento con el cual se quiere expresar, enseguida podríamos pensar en el melodrama, donde uno de los detonantes fundamentales de la catarsis es la melodía de la obra que puede estar dentro o fuera de

la situación. En el teatro estático sucede y es evidente en el texto, cómo se emite ese texto, como sonoramente se enfatiza el sentimiento en el volumen, timbre, o tono, aspectos generales de la voz que se utilizan y son generadoras de atmosferas oscuras ligado a la formación de la frase dentro del texto dramático, pero haciendo énfasis en que muchas veces para el espectador puede ser más potente como se escuche lo que el actor dice que lo que literalmente enuncia, una chaqueteada o una caricia por como lo dice y no por lo que dice.

1.1 La Voz detonante del Teatro Estático

"Nada revela tanto el carácter de una persona como su voz."

BENJAMÍN DISRAELI.

Cuando realizo un autoanálisis a partir del trabajo de la voz, empiezo por pensar en el recuerdo de la primera palabra que tal vez pronuncie cuando pequeño, ¿sería mama como la mayoría de las historias? creo que por motivos inherentes a mi voluntad este recuerdo ha desaparecido, y no soy el único creo que muchos como yo no lo recordamos, a esa primera palabra que pronunciamos la definimos como voz. La voz hace parte fundamental del desarrollo del individuo, lo identifica como persona, lo hace parte de un contexto cultural determinado, la forma en que cada uno de nosotros hablamos es una de las características que más nos describe como persona, el tono, el volumen, lo gruesa o delgada que puede ser la voz según el género, el idioma, el acento de la región a la que pertenecemos, el tempo ritmo con el cual hablamos, revela a través de la comunicación nuestra personalidad y determina también un tempo ritmo de la voz como elemento contenedor de ondas sonoras.

Si comenzamos por pensar en la voz como sonido podemos identificar que esa dicha voz llega a nuestras vidas aproximadamente a los dos años de vida, tal vez primero comenzamos a hablar que a caminar, es algo que vinculo mucho con el inquietante Teatro Estático del que hablaremos más adelante, primero hablamos desde la inmovilidad, desde los sonidos del cuerpo antes que explorar la comunicación a través del movimiento, desde los propios impulsos naturales y primarios, lo primero que llena nuestra kinesfera antes que nuestros movimientos físicos es el sonido que producimos, desde el primer llanto que emitimos, pasando por los impulsos, manifestaciones claras de necesidades que se aclaran después con las primeras palabras que pronunciamos, sonoramente nos hacemos presentes en el contexto en el cual nos desarrollamos y evidentemente entablamos una relación con un oyente, emisor – receptor que adoptan un mismo código y un mismo lenguaje.

De hecho, señalo como particular ese acontecimiento de primero emitir algunos sonidos que armoniosamente tienen un contenido de sentimiento y significado, pero que como palabra compuesta no tienen una lógica o una organicidad que conformen alguna frase, siguen siendo sonidos pero que expresan sentimientos y necesidades con claridad. Desde el llanto del bebe, la risa, el sonido de sus respiraciones e inspiraciones, y los sonidos de algunos gestos, que significan sorpresa y descubrimiento en estos pequeños seres.

A. Geno-texto / Feno-texto

Todo esto desde un aspecto técnico lo definiríamos como: lo que expresa como contenido los sonidos, y los sonidos en su expresión más pura. Según Julia Kristeva semióloga francesa de

origen búlgaro estos procesos son llamados el Geno-Texto - Feno-Texto, donde coexisten, los dos y no están desligados del proceso del lenguaje. Entraremos aclarar estos términos con el fin de que sirvan de soporte para analizar el trabajo vocal del actor, en diferentes aspectos como lo pueden ser, el expresivo, lo comunicativo, la creación del símbolo y su significado. Podría decir que la producción de sonidos de los actores son un instinto natural como el del bebe o niño que está empezando a nombrar el mundo, pero lo interesante es en realidad que logra expresar y transmitir el actor con estos sonidos, sería el sentido que da cada actor a sus palabras. ¿Es el sentido del actor o el sonido en si lo que desencadena la catarsis?

Con relación al sentido expresivo de cada actor como sujeto hablante depende de su contenido cultural y relación con el espacio o según Kristeva:

"poniendo en relación la superficie de un habla comunicativa que apunta a la información directa con diferentes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos" (Kristeva, 1969b: 76).

"En su relación con la lengua el texto es este translenguaje que la cuestiona, que la despega de su inconsciente y del automatismo de su desenvolvimiento habitual" (Kristeva, 1969b: 26).

También a través de la operación inversa empezamos a llevar el papel de receptores antes que de emisores, es por esto que el sonido empieza a vincularse desde la voz y los fonemas que la voz emite, los procesamos primero como sonido antes de que se realice un reconocimiento del significado de las palabras que de bebes estamos escuchando, tanto las vocales como las consonantes empiezan a ser grabadas en nuestro sistema neurológico como una melodía que tal vez empezaremos a repetir por el hecho de haberlo escuchado muchas veces, que por el hecho de saber todo el contenido y significado que tiene la palabra "Mama".

Incluso cuando iniciamos nuestra formación escolar y empezamos a aprender el famoso abecedario y la composición de las palabras que antes ya pronunciábamos algunas sin pensar en cómo se llamaba cada vocal o cada consonante, simplemente lo hacíamos por repetición, luego de este recorrido comenzamos con ese reconocimiento del lenguaje, de la composición y significado de las palabras y la formación de frases que utilizaremos para comunicarnos y revelar nuestras necesidades, inconformidades y puntos de vista.

B. El símbolo y su construcción.

Muchas de las convenciones elaboradas por el actor están construidas, desde su aspecto cultural, cada uno crea con lo que tiene, además, el símbolo se construye en un entorno determinado, es una especie de código que tiene un significado en el espacio, siendo esto así ¿que podríamos decir de la construcción de la palabra en la escena? ¿Depende de la capacidad vocal solamente? o principalmente del sentido que el actor pueda construir con el espectador. No se busca dar una respuesta absoluta a estas preguntas, pero servirán para construir una idea más clara del trabajo de la voz en el actor.

Es evidente que la palabra y los sonidos vocales en el teatro, no solo dependen del idioma y sus orígenes, sino también del tipo de teatro que sea haga, pero en gran parte del teatro la construcción de símbolos vocales y auditivos son relevantes y muchas veces pueden determinar el curso de acción dramática, en el caso del melodrama encontramos que la emoción de la escena esta detonada por un determinante musical, pero en muchos casos también puede que

no se presente. Cada actor necesita una motivación que ayude a una mayor expresividad no solo a nivel vocal, cuando un actor logra una apropiación de los textos, debido a su buena interpretación puede lograr hacer su expresión más consiente y natural.

C. El significado del símbolo.

Definitivamente el significado de un símbolo no depende solo del que lo construye, sino también del que lo observa. El teatro en su gran parte depende de la relación entre el actor y el espectador, depende que herramientas tiene cada uno de los espectadores para leer las acciones que observa, estas herramientas generalmente son dadas de la capacidad interpretativa de su cultura, entorno y demás aspectos significativos de su cosmovisión.

El papel del espectador no sería algo fácil de definir, pero influye en la capacidad de percepción sobre el arte y sus creencias, para definir un poco este papel, hablaremos de la imagen sonora, siempre que pensamos en imágenes indiscutiblemente pensamos en la percepción del sentido visual, los ojos son la herramienta fundamental para la creación de imágenes de lo real, pero que pasa con la imagen sonora, ¿Cómo se construye en el público la imagen sonora? Y de esta imagen es en la que profundizaremos. Para iniciar esta explicación hablaremos primero de como el actor le da sentido a su libreto, cada uno de los actores tienen objetivos diferentes cuando afrontan un texto dramático, depende de la capacidad de cada actor de interpretar lo que quería el dramaturgo y como esto puede aportar para desarrollar mucho más el objetivo. Pero no solo esto también la capacidad de asociar de lo que habla con su realidad, con su entorno social, político y cultural. La responsabilidad también radica en el espectador en su capacidad crítica y analítica en la comprensión del símbolo, cuando esto

sucede se puede decir que el significado del símbolo toma una serie de multi-sentidos, debido a que cada uno de los que intervienen tienen referentes para la lectura y de esto hacen diferentes interpretaciones e imágenes que pueden ser construidas o evocadas, por sus historias de vida.

La relación entre estos tres ejes, es lo que logra matacandelas con su trabajo no solo dentro del teatro estático, si no dentro de todo su repertorio teatral, pero en sus indagaciones sobre el teatro estático es minuciosamente investigado y me detengo un poco para hablar de los Ciegos de Maurice Maeterlinck, el importante papel que juega el símbolo dentro de esta pieza está implícito, la construcción y comprensión de estos símbolos vienen desde la dramaturgia pero matacandelas los digiere y potencia para que no haya duda de que el espectador también los perciba, que como finalidad son evidentes desencadenantes de catarsis teatral pura. Y podría concluir también que este símbolo está representado en la palabra como elemento fundamental de la acción dramática, la palabra es ese símbolo que sucede la obra, que la hace transcurrir, que la mantiene a flote, hasta que el silencio hace que termine y sea poéticamente hermoso, la acción vocal se convierte y toma fuerza para hacer remar al espectador a través de la atmosfera que contiene el ritual teatral.

1.2 El Trabajo de la Voz en el Actor

Es entonces, donde me surge la pregunta de ¿qué técnicas específicas aplicadas utilizamos como actores y a que las estamos encaminando para encontrar el sentido del texto?, o si lo que ¿realmente nos interesa no es tanto el sentido del texto y más bien queremos que acústicamente la voz se convierta en una serie de ondas sonoras que generan sensaciones en el que oye?, dese el oído, y no

tanto desde la palabra literal. También nuestros ancestros indígenas quienes vinculan a través de sus rituales y de su lenguaje un devenir sonoro para dicha comunicación con los dioses, como los monjes tibetanos que a través solo de sonidos en secuencia buscan un estado y una comunicación espiritual.

También en el contenido de este capítulo encontraremos como grandes investigadores del teatro ponen su interés en la voz en la escena, en la voz del actor, en la conciencia del habla cotidiana llevada a la escena o en la búsqueda de otros medios y mecanismos técnicos que ayuden a esa comprensión del texto, a la búsqueda de que la voz se emplee de forma adecuada a través de la técnica pero que su contenido también logre una sensación clara en el espectador y sea lo más parecido a la realidad o por lo contrario lo más extra cotidiano posible, depende de lo que se quiera lograr con la voz como palabra y/o como sonido.

El actor aplica ciertas técnicas que experimenta pero que en el momento de actuar e interpretar no aplica la técnica si no que desde su repetición y exploración el cuerpo lo asimila y lo aplica casi de manera inconsciente, personalmente siento que es un poco como respirar esta inconscientemente pero es un flujo exacto y determinado si se altera inmediatamente lo percibimos es lo que pasa con los resonadores de Grotowsky la imagen de poner bocas en ciertas partes del cuerpo desde donde se ejecutan estos resonadores hace que lo memoricemos tanto física como auditivamente, el trabajo de la imagen que es importantísimo y revelador impulsa a que hablemos desde esas ciertas partes del cuerpo y que los resonadores se activen, emitimos la misma frase pero desde distinto resonador lo que hace que se escuche diferente, la misma frase pero que desde el sonido revela una diferente intención.

También el trabajo de la voz que se puede percibir en las dramaturgia de los realistas norteamericanos, Eugene O'Neill, Arthur Miller y Tenesse Williams son autores teatrales que buscan que las situaciones que desencadenan acciones en los personajes hagan que su voz sea lo menos teatral posible y que se parezca tanto a la realidad que sea imperceptible ese estado de la representación teatral explicita, situación opuesta totalmente a esa ficción en la que indaga el teatro matacandelas esa intención de esa ficción teatral evidente pero que revuelve las fibras.

El Realismo en teatro presenta un lenguaje cotidiano y familiar y sus personajes no sólo hablan en forma natural, sino que poseen una psicología de seres comunes; sus acciones se asemejan todo cuanto se pueda a las acciones de la gente real. Representadas sobre el escenario tienen que convencer al público de que la acción que desarrollan podría darse en la vida. Teatralmente, estas obras tienen dos importantes retos; una es alcanzar la elevación de espíritu y expresión, y otra conseguir el efecto dramático sin perder la sensación de naturalidad. Desde el espejo teatral la identificación más pura con lo que pasa en escena y su la vida cotidiana de ellos como actores y del espectador.

Este trabajo también lo indaga y lo potencia Stanivslasky quien indaga en el trabajo de la voz, pero buscando esa organicidad desde el trabajo y estudio minucioso de la respiración, el cómo se percibe el ritmo que esta impuesto por la naturaleza desde la respiración, la frecuencia cardiaca, como a partir de este se puede empezar a trabajar tomándolo como punto de partida, tomando la respiración como elemento potenciador y pilar fundamental del trabajo vocal del actor.

Podríamos decir que mecánicamente para la emisión de sonido intervienen una cantidad de partes del cuerpo algunas en esta imagen:

Imagen 1: http://www.aula2005.com/html/cn3eso/08respiratori/08respiracioes.htm

El actor en realidad en su trabajo vocal no solo depende de su mecanismo el cual es muy importante y fundamental, sino que también de una conciencia de este, cada uno de los actores tiene como responsabilidad lograr exigir a su mecanismo para que pueda responder a lo que se quiere lograr, todo esto está ligado al encanto que tienen el actor en su expresividad vocal. Como es conocido la voz en el teatro es muy importante debido a que se convierte en la extensión de la acción, por lo que también existe una acción vocal de la que el actor tiene que ser consiente, sería imposible actuar un sentimiento desde lo vocal, se actúa una acción ya sea física o vocal que genera un

sentimiento. Todas estas acciones vocales tienen un objetivo en el espacio y una dirección, que muchas veces puede ir en contradicción de la acción corporal, para esto es necesario que cada actor o interprete tenga claro que quiere lograr y expresar con su herramienta vocal. Tendríamos que darle también el reconocimiento al oído como parte de esta relación en la palabra, el oído como herramienta principal del acto seguido a la palabra del actor, la escucha cataliza y recibe las ondas producidas por las cuerdas vocales, estas ondas son recibidas por sonido que estimulan sensaciones e imágenes que producen un criterio en el espectador o en quien escucha, sería una especie de imagen sonora que podría llegar a definir la imagen fundamental de la obra, como sucede en el caso del melodrama donde la acción principal esta soportada desde el sonido.

Capítulo 2

"El Teatro Estático no es un género aparte. Estático no quiere decir que no tenga acción dramática, no hay que confundirlo con el movimiento biológico, con el movimiento del actor y todas las acciones físicas que realiza en el escenario."

Cristóbal Peláez.

Autores Teatrales que definieron un Teatro Estático

Algunos personajes importantes de la historia han indagado y tratado de encontrar dentro del teatro alguna respuesta a alguna pregunta, alguna pregunta sin respuesta, o alguna respuesta sin pregunta, hablo de "artistas" porque no solo han sido personajes involucrados directamente con el teatro como actores, dramaturgos o directores, también un amplio conjunto de escritores, filósofos, antropólogos, poetas, pintores, literatos, bailarines y otros artistas, que han querido indagar en la

puesta en escena teatral y en la dramaturgia para enriquecer o complementar sus inquietudes intelectuales en lo que a su arte especifico se refiere o no, y quienes de manera directa o indirecta aportaron a un concepto o definición del teatro estático.

Si hablamos de artistas encontraremos bastantes coincidencias si tomamos el caso en particular de Fernando Pessoa quien define un "Teatro o Drama Estático" encontramos que principalmente es un escritor, quien también indaga en sus influencias filosóficas, espirituales y metafísicas, algo que se puede percibir y se ve reflejado en toda su producción literaria. Con "Oh Marineiro" Pessoa se convierte en dramaturgo de una solas obra, pero que principalmente condensa un género dentro del teatro, teniendo en cuenta a otros escritores que influyeron en su pensamiento literario, y que también se sienten inquietados por experimentar la quietud en la escena, la inmovilidad activa del actor, desde su poema dramático como él lo define, escribe el sueño del marinero, nunca pensando en ser representado en lo que al teatro se refiere acción física ligada a la voz.

La acción en la palabra, la situación desde la imagen inmóvil y paralitica, un "Teatro Estático", término con el que Pessoa nombra esta vez a su decantar intelectual, se convierten en las acciones donde radica o se soporta el peso y desenvolvimiento de la obra ya que la inmovilidad o desplazamiento de los actores se hacen innecesarios, pero esto no quiere decir que en el movimiento a nivel interior y progresivo del drama no se presente este desplazamiento.

Es acá donde encuentro una gran afinidad entre Pessoa y Séneca el gran filósofo, y poeta Romano, quien bajo la influencia del estoicismo establece la tragedia romana desde la dramaturgia posterior a las tragedias clásicas griegas, después de reconocer que la comedia ruidosa tan exitosa

de sus colegas Plauto y Terencio, estaban poco cargadas de contenido intelectual, es así como a través de sus tragedias establece un teatro para los oídos, un teatro para ser escuchado mas no representado, un teatro dirigido a una elite intelectual más pensante, pero que buscaba no entretener si no producir una catarsis reflexiva a través de la recitación, llevando esto a la obra a un aspecto político y social basado en el dialogo de los problemas comunes.

Por esto se define más el objetivo y la intención del concepto de teatro estático, aunque para la época no se veía de esta manera, fue solo a través del tiempo que se empezó a definir y a reconocer los aportes que se dieron con este tipo de teatro. Vemos entonces que lo que plantea Seneca y Pessoa son las principales características de lo que busca Maurice Maeterlinck, dentro de su teatro, este dramaturgo del simbolismo, corriente inicialmente literaria y poética pero que el mismo Maeterlinck lleva al teatro y que da como resultado el terror y el horror, una de las características principales en su dramaturgia, como Pessoa y Seneca, Maeterlinck indaga dentro del arte teatral en el trabajo de la voz.

Dejar a un lado el trabajo convencional de la voz en el teatro naturalista, para buscar un teatro más dulce, más poético, que la voz genere esa catarsis auditiva en el espectador, es lo que encuentro en común entre estos tres autores quienes dejan a un lado la acción física para lograr un nuevo teatro, donde la base principalmente es la acción vocal, un código diferente al establecido buscando experimentar desde la dilatación de otros sentidos, logrando también un estado que involucra todo el cuerpo, pero eso si inmóvil, estático como lo define Maeterlinck y Pessoa, donde la voz se convierte en la acción principal, que sostiene la situación, un espacio, el vivir de un personaje, el caminar y moverse desde el sonido, lo que puede producir la voz desde su sonoridad hasta su

significado, intención y contenido. Cabe de nuevo aclarar, que la inmovilidad puede ser solo a nivel corpóreo del actor, y en una percepción primaria, ya que la movilidad siempre está presente en el espectador, en el interior del actor, al igual que en el público. Por lo que podríamos decir que una de las características de estos autores gira en torno a una acción no presente en el escenario, una acción que desencadena las que vemos en el escenario.

La espera es un eje fundamental en la dramaturgia de estos autores teatrales, en Seneca la espera de un desenlace trágico de los personajes y su destino, en Maeterlinck "Los Ciegos" esperan al sacerdote quien los guía y quien yace muerto a su lado, pero no lo perciben debido a su condición y en "O Marinheiro" la espera de la llegada del día que es la extinción del existir, de dichas veladores y el cual también está ligado a la muerte, también la espera del hombre contemporáneo, esa incertidumbre a la que nos enfrentamos día a día, el cuándo y cómo vamos a morir, algo que tenemos seguro pero que es incierto. A lo que podríamos agregar como características comunes entre estos autores, pero también se convierte en un aporte teatral en la definición de la situación, ya que ayuda a esclarecer y a justificar la situación y el espacio.

Es por esto por lo que no podría dejar de mencionar a Samuel Beckett, autor de ese gran icono del teatro contemporáneo, "Esperando a Godot", obra maestra del teatro del absurdo y el cual plantea la espera de dos personajes, los cuales carecen de desplazamiento ya que no están seguros de la llegada de Godot, pero donde Beckett a partir de esa inmovilidad de la situación.

Imagen 2: http://anabgal.blogspot.com.co/2010/12/esperando-godot-y-el-existencialismo.html

También enfrenta al hombre a su propio existir, inmóvil, bajo la necesidad de mantener dicha situación a través del dialogo de Dimitri y Vladimir personajes que esperan a Godot, pero que se cuestionan sobre la existencia del ser y la necesidad de la acción física, el dialogo para sentirse vivos. Podríamos decir que ahí se presenta la movilidad en el dialogo de los personajes, y de estos con el público.

La movilidad constante de la acción en la escena se fundamenta en la retrospectiva producida por el dialogo de los personajes, que se presentan como un reflejo de los espectadores, lo que sería el conflicto principal presentado en un espacio casi que anacrónico. Esto daría pie o inicio para algunos de los fundamentos del teatro post-dramático. Para muchos puede ser la ruptura en la percepción del tiempo y del espacio, lo que hace que la estructura principal que se tenía del teatro

2.1 Seneca y el Teatro Poema

"El Alma humana es para el cuerpo lo que Dios es para el mundo."

Seneca

Es claro que la definición de "Teatro Estático" o "Drama Estático" surge a partir de Fernando Pessoa, pero al realizar esta investigación me encuentro con los orígenes del teatro, específicamente con la tragedia romana que propone Séneca, posterior a la tragedia clásica griega la cual dentro de su estructura plantea unos lineamientos como lo propone la poética de Aristóteles, dramas llenos de sangre, dolor y catarsis. Un teatro con tragedias cargadas de horror, pero que estaban a la altura del exigente público romano. La identificación también de los estados del alma desde la dramaturgia, pero con la influencia evidente de la filosofía estoica. El estoicismo fue una importante corriente filosófica de la época que se regía bajo tres pilares la física, la lógica y la ética, esta doctrina se encargaba de evadir las pasiones que perturban la vida. Manteniendo un equilibrio moral valiéndose de la virtud.

En la antigua roma había un gusto particular y una aceptación por la comedia de ahí que dos grandes de la comedia romana como "Plauto y Terencio" tienen una gran acogida dentro del exigente publico romano, comedias cargadas de humor y espectáculo puro, actores, luces, sonido

y un contenido algo absurdo y burlesco que se desarrollaba en acción física y situación. Donde dicha acción era representada y desarrollada por el movimiento físico constante de los actores y la división en escenas y actos que implicaban un corte y un desplazamiento dentro de la representación teatral.

Luego de esta gran acogida de la comedia, aparece Lucio Andronico Séneca filósofo y poeta, quien plantea una dramaturgia trágica romana con alguna influencia, pero totalmente diferente a la tragedia clásica griega y en contravía frente a los temas que proponían las comedias romanas de Plauto y Terencio. Séneca había tenido el acierto de dotar de argumento las representaciones teatrales, que hasta entonces habían sido las típicas comedias cargadas de bufonadas. De ahí que iba dirigida a un público diferente al de las comedias, esto gracias a sus temas y a su contenido. El resultado de un dramaturgo que se inspira en el poema y la filosofía estoica para dar como resultado una dramaturgia poética para relatar, no para representar, además de la dificultad de llevar sus tragedias a una puesta en escena, siendo fieles a como el mismo Seneca las describe, era casi imposible en cuanto a espacio y escenografía se refiere, claramente su intención era la búsqueda de una catarsis a través del texto y la interpretación del actor a través de la voz. De lo que generan los estados del alma que su pensamiento trataba también de definir, es por esto que Seneca también explora en la dramaturgia reconociéndola como un acierto de su inquietante pensamiento. En su libro titulado "Vida genial y trágica de Seneca" el escritor Luis Astrana Marín afirma que:

Las tragedias destinaronse a la lectura en cenáculos literarios, ante un público de elegidos y no a la representación. (...) Eran verdaderas operas en que, como en ellas, se combinaba la recitación, el canto, la danza, la música e incluso las escenas puramente declamadas; (...) En

una palabra las tragedias de Seneca son dramas liricos de gran espectáculo. Y este lirismo resultaba de un auxiliar poderoso para templar el realismo terrible de las escenas; y con ello, a la vez, se imprimía a la tragedia una concepción más moderada, más artística y más moderna. (Marin, 1947, pág. 243)

La relación filosofo – poeta que nos hace entender que sentía su poesía, pero antes que nada pensaba su poesía, y encontraba un sentir y una razón de ella, desarrollaba una moralidad orientada hacia el individuo y su interioridad, dejando reflejar su influencia de la escuela filosófica estoica, ese distanciamiento del ser, esa despersonalización donde nos hablamos a nosotros mismos desde una distancia que nosotros mismos percibimos y creamos, individuo – interioridad. Es la oportunidad de preguntarnos y respondernos nosotros mismos, filosofar sobre nuestra existencia y nuestro interior, tomando el alma, como lo más tangible en esta relación, partiendo de que el alma es algo que no vemos, ni tocamos pero que sentimos bastante, Seneca describe los estados del alma humana, lo que hay contenido en nuestro interior, en nuestro ser, lo que nos revela el estado de ánimo en el que estamos, lo que personalmente queda después de la muerte y que es algo onírico, ensoñador, casi irreal.

La belleza de la frase en la tragedia griega es la sombra de una belleza todavía más grande, la del pensamiento y la emoción. En las tragedias de Séneca, el valor esencial pasa de lo que el personaje dice a la manera de decirlo... Sus obras teatrales están admirablemente hechas para ser declamadas delante de un auditorio imperial, de intelectuales con sensibilidad elevada. Serían tan irrepresentables en la escena griega como lo son en la inglesa. (Uscatescu, Tragedia y Politica , 1980, pág. 73)

En algunas representaciones teatrales en roma se hace uso de la máscara lo que también me remite a un teatro estático, un congelamiento del gesto, el estatismo del sentimiento paralitico e inmóvil reflejado en la máscara. Los manuscritos primitivos de este autor no se dividen en actos, lo que también implica que no se pensaba en una representación, ni en una división por escenas o actos, si no en una tragedia recitada, leída, contada, declamada sin pausas, casi sin signos de puntuación donde el espectador oyente entra en este estado al que lo lleva la musicalidad de la voz emitida por el actor, interprete.

Vale la pena también resaltar la importancia que tiene el "Alma" en toda la producción literaria de Seneca, de quien solo se conservan 9 tragedias, en las cuales podemos identificar la preocupación de este autor por los estados de alma, por esa esencia que está contenida en nuestro ser, que está ligada a nuestro cuerpo mortal, que es intangible pero que rige nuestra vida.

Sólo dos de sus tragedias son tragedias de acción, las otras son estáticas. El poeta prefiere la relación al diálogo, por lo que suele hacer expresarse a sus personajes a través de largas tiradas oratorias, como medio técnico de caracterización del personaje, la finalidad de dichos monólogos no es tanto la de persuadir como la de agradar y conmover. Lo que más caracteriza el estilo trágico de Séneca es un "pathos" intensificado: sus obras derraman sangre. Pero la acción y los caracteres pierden importancia, ya que la gran protagonista de sus obras es la recitación. (www.studylib.es, 2017, pág. 24)

2.2 Maurice Maeterlinck y el Teatro Simbolista

La palabra es tiempo y el silencio eternidad.

Maeterlinck

Podría decir que los culpables de que hoy este indagando sobre la obra de Maeterlinck sin duda alguna son estos masoquistas del sentimiento puro; si hablo de Matacandelas y de su obra Los Ciegos, a la cual me enfrento en el año 2002 convenciéndome cada día más, de lo que generaba el teatro que hacían estos "malditos de matacandelas", y que entraba a formar parte de su investigación teatral sobre el teatro estático. Maeterlinck queda marcado en mi memoria y llamo Maeterlinck a la serie de sentimientos que quedan en mí luego de ver esta esta pieza teatral. Posteriormente al escudriñar sobre su obra sigo enfrentándome a esa literatura tan seductora como

sórdida y tenebrosa, y comprendo un poco lo que matacandelas paranormalmente logra, en complicidad con los invidentes de la incertidumbre "Los Ciegos".

De Maeterlinck quedan algunas palabras y sensaciones que me remiten a su intención escénica, estética y dramatúrgica, palabras como ansiedad, inquietud, desazón, desasosiego, intranquilidad, preocupación, angustia, y un explícito terror, es acá donde me identifico con la definición que da Meyerhold en "Sus Textos teóricos – Teoría y Práctica en el Teatro" afirma que:

Un espectáculo de Maeterlinck es un 'misterio': es una armonía de voces apenas perceptibles, un coro de lágrimas silenciosas, de sollozos sofocados, un temblor de esperanza (como en La muerte de Tintagiles), o bien un éxtasis que suscita una entrega religiosa, invitando a la alabanza al son de las trompetas y del órgano, a la bacanal del gran triunfo del milagro (como en el acto segundo de Sor Beatriz). Los dramas de Maeterlinck son sobre todo una epifanía, una purificación de las almas. Sus dramas son un coro de almas que cantan a media voz el sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Hay en ellos una simplicidad que transporta lejos de la tierra, un goce estático o una armonía que anuncia el reposo. (Meyerhold, 1992, pág. 167)

Y es que Maeterlinck va escrito con M de Misterio, sentimiento con el que lo asocia Meyerhold pero también el gran escritor Jorge Luis Borges en el prólogo que dedica a Maeterlinck y a su texto la inteligencia de las Flores, "Maeterlinck, al principio, explotó las posibilidades estéticas del misterio. Quiso descifrarlo después". (Borges, 1988, pág. 10), Todo este misterio desencadenado

por la influencia del simbolismo en una primera etapa de su obra, y esta influencia que va definiendo también su posición frente al arte y frente a la vida.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX surge una corriente literaria propuesta por reconocidos poetas de la época, provenientes de toda Europa y en su mayoría resididos en París, Rimbaud, Baudelaire, Mallarme, Verlaine, y el misterioso y macabro Edgar Allan Poe, sin dejar de mencionar a uno de los poetas malditos del Simbolismo Frances Villier de L'isle Adam de quien Maeterlinck se llegó a considerar su discípulo. Este sequito de escritores son los primeros en lanzar de forma satírica sus primeros pensamientos literarios en contravía del posicionado naturalismo de la época, basados en el romanticismo pero exagerándolo casi superándolo, se empieza a imponer una corriente que desafía este terreno naturalista cargado también de una inquietud por temas más filosóficos de la existencia humana, y a su vez tanteando el terreno, de lo espiritual, lo metafísico, lo onírico, el sueño, el misticismo y lo oculto, y el enfrentamiento del hombre a su mayor miedo el solo hecho de existir.

Y es que este llamado simbolismo se ve impulsado por la búsqueda de una sinestesia a través del poema, la sinestesia es materia de estudio neurológico, y es el resultado de las impresiones a través de los sentidos que pueden generar la mezcla de estos mismos, este efecto se percibe cuando logramos oír colores, ver sonidos o percibir un sabor a través de la textura de algún objeto, es por esto que no solo se interesaron por el contenido de las frases de sus poemas, sino que también era cuidadosamente elaborada la sonoridad de dichas frases, la palabra como sonido, y es lo que principalmente buscaban dichos poetas con su obra, a esto llamaron Simbolismo.

Este dramaturgo del terror y el horror propone un teatro Simbolista donde indaga y plantea que los problemas principales del hombre existen en el solo hecho de vivir. El juego de la condición humana condensado desde los símbolos del alma, es donde Maeterlinck sintiéndose más inquietado por la atmosfera desde los juegos de luces y la escenografia pero argumentando todo esto desde la ilusión de la realidad misma, la penumbra, dejar elementos medio escondidos o sugeridos para que el espectador los suponga, un teatro de la incertidumbre que carece de acción física pero que enfatiza en la importancia de la voz en el trabajo del actor, romper con la forma cotidiana de hablar propia del teatro naturalista, en la búsqueda de un teatro más poético, donde la voz se convierte en el dispositivo escénico que logra la atmosfera de terror y pánico característico de Maeterlinck.

Meyerhold afirma que:

La tragedia, en su opinión [de Maeterlinck], no se revela en el desarrollo máximo de la acción dramática y en los gritos desgarradores sino, por el contrario, en la forma más tranquila, estática, inmóvil, y en la palabra pronunciada en voz baja (...) Es necesario un teatro inmóvil también en el plano técnico, un teatro que considere el movimiento como música plástica, como expresión exterior de una emoción interior (movimiento entendido como ilustración). La técnica del teatro inmóvil prefiere por esto gestos contenidos y movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen al espectador de los complejos sentimientos interiores que pueden captarse únicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de una voz, en una lágrima que vela los ojos del actor. (Meyerhold, 1992, págs. 158 - 159)

Maeterlinck también propone que lo que menos se puede percibir neutraliza el entorno para poder ser visto, solo se puede percibir si hay quietud, si todo está estático, en especial los actores, en el ser vivo hay movimiento, solo esta estático si está muerto, los objetos siempre están estáticos lo que no quiere decir solo en este caso que estén muertos, la carencia del movimiento indaga más en la imaginación del espectador, ya que lo lleva a escudriñar, es alguien que de alguna forma modifica también la situación de la obra ya que la va elaborando en acción física en su imaginación.

Maeterlinck también propone personajes que por su condición son carentes de movimiento de acción física como en su obra maestra "Los Ciegos", juega a un encuentro de almas. Para este inquietante dramaturgo es más importante lo que surge del hombre después del trance resultado de la quietud, a diferencia que lo que resulta de la acción física estimulada desde la técnica.

Capítulo 3

Teatro Matacandelas y O Marinheiro

"Quizás no exista algo más placentero que ese momento cuando cae la noche y nos reunimos acá en esta vieja casa, ustedes y nosotros, a soslayarnos y a estremecernos en el apasionado juego mentirosos del Teatro"

Cristóbal Peláez

Parto para escribir un poco sobre Matacandelas del contexto en el cual el grupo nace, crece, у se mantiene vigente, El Colectivo Teatral Matacandelas de la Ciudad de Medellín, es uno de esos

lugares que parecen perdidos en la geografía, por lo que primero conoces al pisar literalmente la ciudad, no te imaginas que ese lugar exista y lo que se practica en ese recinto, Medellín es conocida popularmente como la ciudad de la eterna primavera, seudónimo que resulta de ese gran sentido de pertenencia de los paisas por la pasión, allí nací y crecí, bajo unas costumbres muy antioqueñas, y siendo un poco extraño el interés por el arte, una ciudad que ha evolucionado muchísimo y que culturalmente avanza a pasos gigantes a pesar del contexto más visible de la ciudad, una ciudad tropical invadida por el reguetón, las bandas criminales y la moda y preocupada cada vez más por ser una de las más innovadoras y desarrolladas del mundo.

Es en Medellín donde en la época del Narcotráfico latente que azotaba a todo un país y que principalmente tenía toda su magia delictiva en la ciudad de Medellín, que un grupo de jóvenes del municipio de Envigado, municipio del área urbana de la ciudad, en el año de 1979 y bajo la dirección de Cristóbal Peláez deciden conformar un grupo de teatro, gesto muy agradecido por los padres de los jóvenes, ya que esa terapia ocupacional hacia que se alejaran de las drogas y de entrar en esa mafia del sicariato que se ofertaba como opción, desde entonces el matacandelas se ha convertido en sinónimo y antónimo de la vida. Y seducidos por el placer de adorar la representación del hombre por el hombre empieza el recorrido de este colectivo teatral.

El nacimiento de un grupo de seres que emprenden una indagación en el camino mismo del arte, estudiantes de bachillerato que seguían la corriente de una idea que tenía un señor llamado Cristóbal un apasionado por la cocina, la botánica, la pedagogía teatral con afecto, y el activismo político comunista, pero convencido de que era la expresión su máxima virtud, es cuando 11 jóvenes junto a Cristóbal inician lo que hoy conocemos como matacandelas nombre que recibe el

colectivo dando al azar la primera palabra de la página que abrieran en el diccionario. Y que hoy después de 38 años de que hacer teatral sigue haciéndonos cómplices de su hedonismo artístico usándonos como público y seduciéndonos con sus montajes e investigaciones teatrales y haciéndonos presentes de esos oníricos y ensoñadores rituales escénicos.

María Isabel "Chava" una de las integrantes y fundadoras del grupo, habla de un grupo que necesariamente tuvo que nacer, reproducirse y aún no sabe cuándo vendrá el descenso final al infierno, y es lo que mantiene vigente a matacandelas esa convicción de la vida, como de la muerte del sueño, de lo onírico, como ocurre en O Marinheiro obra maestra del teatro matacandelas y la que me motiva a escribir todo esto, el detonante del querer saber del teatro y experimentarlo y el acontecimiento que me lleva a estar aquí, con O Marinheiro chava habla de un camino de lo exterior a lo interior, empezaron con un teatro un poco externo hasta llegar hasta la parte más interna que es o Marinheiro, se empieza a definir un testamento estético, y un inigualable estilo, aunque como grupo se afirme que el estilo de matacandelas es precisamente traicionar ese estilo que se empieza a definir, lo que se concreta puede ser una dificultad para la creación y la creatividad. Pero lo que sí es evidente son los aciertos de sus investigaciones teatrales y donde los espectadores hacemos catarsis, acontecimiento que convence a matacandelas de que se logran estados con su teatro y lo ven reflejado en el público, el teatro estático es uno de sus mayores aciertos, luego de investigar minuciosamente a Pessoa y su obra O Marinheiro con la que logran una puesta en escena impecable y una indagación sobre la acción vocal y la quietud en la acción. Obra Maestra de este colectivo teatral y que literalmente no Supero.

3.1 Medellin Escenario de un Teatro Estático en Colombia

En la desgracia es principalmente cuando el silencio nos rodea.

Maeterlinck

Si pensáramos en el teatro estático en Colombia y su acogida tal vez nos veríamos avocados hacer un gran esfuerzo en escudriñar esta historia, para muchos podría ser un embeleco de poco tiempo en el que algunos grupos se han sumergido o se sumergieron, pero que no llega a tener la fuerza suficiente para reconocerlo como parte fundamental de la construcción teatral del país.

En este momento busco principalmente poder reconocer algunas herramientas del teatro estático, las cuales se puedan comparar con algunos aspectos de la cultura colombiana, que se presenta como rasgos fundamentales de su cosmovisión no solo por el parentesco si no para saber cuál fue la construcción del concepto del teatro estático en Colombia. Sí nos fijáramos detenidamente en contrariaríamos muchísimos grupos de teatro a nivel nacional que ha aportado a el desarrollo de este concepto en el país, pero encontrar grupos que han socializado y publicado el resultado de estos estudios, ya se hacen pocos y se debe a las grandes dificultades en cuanto a políticas culturales que han dificultado este trabajo en el país.

Gran parte de nuestra historia ha sido transmitida por medio de la palabra, una tradición oral fuerte y de peso que sostiene la frágil memoria de este país, solo falta adentrarse un poco en las entrañas de la historias de muertos y masacres contadas en los pueblos del país, que bien parecerían una memorable novela de terror, nuestro conocimiento era la palabra no las armas, no

importa cómo se conociera en diferentes tribus o grupos sociales, charlar, conversar, dialogar, cotorrear, hablar, y demás expresiones que hacen parte de nuestro cotidiano, ¿en qué momentos dejamos de escucharnos? No lo sé, pero puedo imaginar, muchas veces recodar la valiosa y titánica que fue la lucha por trabajar para un teatro basado en la palabra, un teatro en constante escucha, que tanto nos hace falta.

Si tomáramos algún sector del país en específico como lo es Antioquia encontraríamos la trova paisa, los culebreros, y en general una cultura paisa basada en la palabra, y nos es para menos que es ahí en específico en el sector de envigado donde un grupo de teatro plantea muchas preguntas cuando inicia su experimento con esto llamado teatro estático. Cabe reconocer y aclarar que el trabajo vocal en el país ha sido fenomenal, por parte de los grupos de teatro, coros, cantos de ordeño, trovadores, cuenteros, músicos, poetas, escritores, y demás personas que han contribuido el desarrollo de una identidad sonora del país.

En este momento quisiera centrarme en un espacio específico del país, Medellín es una metrópolis bastante ordenada y con gran contenido cultural y es allí donde el teatro Matacandelas, inicia sus investigaciones encabezadas por Cristóbal Peláez y un grupo dispuesto a indagar sobre la puesta en escenas de algunas obras a partir del concepto de teatro estático, para lo cual fue necesaria un gran investigación por parte del grupo, sumergirse en la atmosfera necesaria para lograr la catarsis a partir de la palabra y los sonidos.

Imagen 3: http://www.dinero.com/pais/articulo/medellin-se-convierte-en-una-ciudad-modelo-en- medellin-lab/247098

Para nadie es un secreto la difícil situación del país en los últimos años, no solo en los aspectos económicos, sociales, sino también en el ámbito cultural debido al descuido de la población y la construcción de caminos de dialogo, y Medellín no se escapa de esta historia ya que ha sido epicentro de detestables actos de terror, y de guerra que han desgarrado en muchos casos la sociedad antioqueña.

En los últimos años el país sea visto sumergido en inevitables situaciones de violencia y muerte, y considero que el arte y la cultura son de gran importancia, tal vez el teatro no ha sido una herramienta poderosa para esto, pero si lo fue la palabra y esto lo entendió Cristóbal Peláez, la construcción de la obra "O Marinheiro" en la ciudad de Medellín demostró que la sociedad antioqueña estaba dispuesta a escucharse, por medio de la música, del teatro, y demás situaciones, que ayudaran alejar el factor de la violencia, no fue una victoria, solo un pequeño paso se produjo y se vio reflejado en un reconocimiento social y cultural.es esta la época donde matacandelas

indaga sobre la obra de Fernando Pessoa, reconoce el acontecimiento de la muerte tan popular en aquellos días de los años noventa, y que se siente todo en el tiempo en la puesta en escena que ellos mismos proponen, pero que muchos como matacandelas y como el Marinheiro de Pessoa, soñábamos con otro tipo de paisajes, otras gentes, otras formas de hablar y de asomarse a las ventanas. El no reconocer la forma de terminar la existencia como la vida de las veladores que narran la historia del marinero en "O Marineiro".

3.2 Historia del Matacandelas: Autores y Repertorio teatral

La asociación Colectivo Teatral Matacandelas se fundó en la ciudad de Medellín en el año de 1979, bajo la dirección de Cristóbal Peláez y algunos secuaces de la época. Por invitación de la Casa de la Cultura de Envigado el grupo se trasladó a este municipio desde donde se desarrolló su labor escénica durante siete años. Es la primera época del grupo signada por montajes versátiles con contenidos abiertos, críticos, cómicos que pretendían responder a necesidades concretas: ampliar el radio de acción del teatro, cubrir espacios escénicos no convencionales, acceder a un público heterogéneo.

Montajes como ¿Qué cuento es vuestro cuento?, La Estatua de Pablo anchoa y La Comedia de Facundina, respondieron con más de 700 representaciones a tales propósitos. A la par que el grupo marchaba en una sólida estructura interna de equipo con una fundamentación actoral y estética. Era la época en que a falta de escuela y profesionalismo se definían como empíricos con el argumento de que el teatro podía ser hecho por cualquiera, incluso hasta por actores, y que podía ser echo en cualquier parte, incluso hasta en escenarios como ya lo dijo Augusto Boal. El horizonte

nómada de este colectivo pierde su perspectiva con varias limitaciones, como son, la falta de un espacio propio de experimentación y laboratorio, la poca capacidad de autogestión y auto programación entre otros factores. Es cuando el grupo se traslada al centro de la ciudad de Medellín y abre una pequeña y acogedora sala para 100 espectadores, empezando así una nueva etapa donde se enfatiza la preparación actoral y la exploración sobre el lenguaje visual y sonoro del teatro. La voz humana de (Jean Cocteu), Viaje Compartido de (Andrés Caicedo y Aguilera Garra muño), Juegos Nocturnos I de (Jean Tardieu) y O Marinheiro de (Fernando Pessoa) son obras que revelan su preocupación estética y artística, Si algo ha caracterizado estos años de hacer escénico del Teatro Matacandelas es su insobornable falta de estilo, el tanteo con nuevos y viejos lenguajes, la carencia de un dogma, su clima de exploración permanente, considerando que sobre el tablado las certezas estéticas se hayan empalidecidas por las maravillosas dudas. Lo que ayer pudo significar un seducible y funcionable camino para muchos, hoy puede convertirse en un obstáculo para la libertad creativa así lo definen estos seres mágicos del que hacer escénico.

Imagen 4: http://www.matacandelas.com/marinheiro.htm#nogo

"O Marinheiro" 1990 de Fernando Pessoa – María Isabel García "Chava"

Nuestro repertorio señala en todos sus autores y tendencias sus saludables contradicciones: T. Tennessee Williams, Pessoa, Ionesco, Cocteau, Andrés Caicedo, Beckett, Lorca, Brecht, Aguilera Garramuño y, por supuesto, las dramaturgias nacidas en el grupo, que conforman una mitad del total de puestas en escena. Autores, como se ve, de distintas instancias poéticas y diversos estilos que convergen en una actividad reforzada por tres disciplinas: teatro, títeres y música.

Imagen 5: "Los Ciegos" 2007

Maurice Maeterlinck

El Teatro Matacandelas ha ganado en los últimos años un amplio reconocimiento en el ámbito nacional e internacional, el colectivo fue elevado a la categoría de Patrimonio Cultural de la Ciudad de Medellín en 1991 por su excelente labor artística y calidad estética, prueba de ello también ha sido la invitación a los Festivales Internacionales de Teatro de Cádiz, Bogotá y Manizales así como la gira por algunos países europeos (Portugal, España, Francia y Bélgica) efectuada en el año de 1993, la temporada realizada en Guatemala en 1994, la participación como invitado especial al Festival de teatro de la frontera con presentaciones en las ciudades de Cúcuta y San Cristóbal (Venezuela) en 1995, la temporada en el Teatro Olimpia de Madrid en junio de 1997, la participación en el Festival internacional de Almada (Portugal), la Muestra internacional de teatro de Rivadavia (España) también en 1997, la invitación a Mayo teatral 2001, 2004 y 2010 en Cuba, la participación en el Festival internacional de teatro y la Feria del libro de Santo Domingo, República Dominicana en 2006 y 2007, el Festival internacional de Lima, 2006, además

de diferentes participaciones en el Festival internacional de Manizales y el Festival iberoamericano de Teatro de Bogotá.

Un tercer momento ha estado orientado a depurar y acrecentar un repertorio buscando mejores condiciones en la creación, producción y proyección de los montajes, proporcionando también a los actores un nivel digno de existencia. No puede construirse una sólida compañía teatral sin, a la vez, construirse un repertorio variado y abundante de obras. Estas obras no son solo un patrimonio grupal, son también el patrimonio de una ciudad, de un país. Como ellos mismos definen su victoriosa labor escénica, es el sondea miento a la teatralidad, a la investigación, a la experimentación lo que así mismo nos ha permitido una constante comunicación con el espectador. No es la búsqueda como monólogo interior divorciado del entorno donde al público no se le compromete con el riesgo, la aventura. Sobre todo, más allá de cualquier presupuesto teórico o ideológico, nuestro ejercicio es el clima en el cual, las personas que nos hemos asociado bajo el nombre común de Matacandelas, nos divertimos. Y el público a menudo suele pasarla bien.

Imagen 6 http://www.matacandelas.com/Teatro-simbolista-en-el-Teatro-matacandelas.html

("La Caída de la Casa Usher"2007, "Los Ciegos"2001, "O Marinheiro"1990)

Conclusiones

Después de todo, lo que solo que me queda es agradecerle al lector por su paciencia en este documento, el cual no busca responder ninguna pregunta si no tal vez, proponer unas nuevas preguntas necesarias para el desarrollo de esto que ha de ser el teatro, para terminar mi proceso académico considere de gran importancia, en indagar en mis preguntas, en mis lugares, saber un poco de eso que soy y que deseo ser. Cabe resaltar que este texto tiene el objetivo de contribuir al sector del teatro y la cultura, con el fin de reconocer lo valioso que estos aspectos son para nuestra cultura.

Espero se siga fortaleciendo este tipo de investigaciones, que demuestran el gran impacto que puede tener el arte y algunas personas, además de que siga fortaleciendo el teatro estático, y su gran aporte al teatro universal, que siga abriendo mentes en muchas ciudades del país, además que sirva como mesa de diálogo para la sociedad tan convulsionada. Ojala el dialogo constructivo siga aportando a cada uno de nosotros en el desarrollo personal y social que tanto se necesita, podría concluir y no a modo de aseveración, que la palabra no es solo una herramienta importante para la sociedad colombiana, sino también para el teatro colombiano, el cual se desprende de ese gran poema que hemos de ser todos nosotros, un poema que tiene un poco de todos esos actores que no ha tenido un reconocimiento pero que lo merecen, de directores, escenógrafos, bailarines y todos esas personas que contribuyen al teatro colombiano, la palabra como elemento fundamental de la acción dramática, es uno de los grandes aportes que me queda como reflexión como punto de partida para esa infinita búsqueda que ha de estar sumergida en muchos escenarios del mundo.

Bibliografía

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Referencias

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