Gilberto Martínez.
Casi de par en par

Por Cristóbal Peláez González

(Entrevista realizada para la Revista Vía Pública. Año 2. Número 9. 1991.)

-Primer acto-
Escena I
Un colegial con los bandidos

(Un hombre de cincuenta y seis años, que calza sandalias y tiene en la mano un jugo de naranja, se adelanta hacia el público. Con voz entrecortada, en un momento de agitación interior, dice:)

-Lo primero que yo recuerde que me enfrentó con el fenómeno del teatro fue cuando estaba en el colegio San Ignacio cursando el tercero de bachillerato. Nos pusieron como tarea analizar una obra de algún clásico. Escogí Los bandidos, de Schiller, por azar. Este fue mi primer trabajo analítico. Quedé encantado. Hasta ese momento nunca había visto en vivo una obra teatral, no sabía lo que era eso. Estaba apasionado por aquello que empecé a sentir leyendo a Schiller, por aquella temática tan fuerte, me llamó la atención el levantamiento campesino en Alemania.

Esta primera motivación me puso a leer mucha novela, y sobre todo a leer a Oscar Wilde. Mi padre me regaló las obras completas pero el cura rector me las quitó con el pretexto de que Wilde era un señor ateo. Yo estaba muy impresionado con la pirotecnia verbal de Wilde.

(Un muchacho de 15 años que ya le ha abierto espacio en su corazón a Wilde puede ser de una sensibilidad prometedora.)

-Después tuve la oportunidad de ver en vivo el teatro. Vi a los viejos cómicos españoles, obras como Genoveva de Bravante, La pasión de Jesucristo, Los miserables. Hay una obra que recuerdo en especial, Padre, de Strinberg, con la Compañía de Francisco Petrone, en el Teatro Junín. Se programaron dos funciones, a las seis y a las nueve e inmediatamente prohibieron la de las 9. La tesis de Strinberg era que uno al fin de cuentas no sabe quién es el propio padre.

Al cancelarles la temporada la Compañía se vio obligada a programar un partido de fútbol para recolectar fondos y poder regresar a Argentina.

Bueno, lo cierto es que este amor primerizo por el teatro lo compartía con la afición por el deporte, esto es algo de lo que no me gusta hablar mucho pero... sí... me gustaba el fútbol, lo practicaba. En un partido programado en el antiguo estadio, como preliminar de un clásico, el cura que nos dirigía resolvió cambiarme de la posición en que siempre jugaba.

En el saque inicial los contrarios tiraron el balón, yo cabecié de para atrás e hice autogol. Eso duró mi carrera de futbolista: 30 segundos.

Me fui entonces por la natación, como clavadista, y al segundo día de entrenamiento me resbalé en el trampolín.

(Llegó a tener 55 medallas de oro, un día a su apartamento entraron los cacos y...)

Escena II
De espectador a actor
(El personaje se entera que existe un grupo de teatro en la ciudad de Medellín.)

-Sergio Mejía Echavarría dirigía un grupo llamado El Duende. Allí hice mi primer pinito como actor en el papel de Candidato en El zoológico de cristal, de Tennessee Williams; me fue muy bien. Después vendrían, La sangre de Dios, de Alfonso Sastre y, Usted puede ser un asesino, de Alfonso Paso. A los tres años empiezan las discrepancias con el tipo de propuestas y con el director. Jamás estuve de acuerdo que Sergio Mejía Echavarría actuara y dirigiera al mismo tiempo. Sentía que El Duende no tenía interés en profundizar en el arte actoral, que allí lo más era recitar de memoria un texto.

(En la ciudad, antes de El Duende, se venían dando tentativas de asumir el teatro de una forma disciplinaria. Parece que Fausto Cabrera y Alberto Aguirre intentan abrir una escuela con la Sociedad de Mejoras Públicas, en el Palacio de Bellas Artes. No olvidemos tampoco a Gabriel Obregón, al que hoy la Universidad de Medellín le guarda memoria a través del nombre de su teatro, hombre siempre preocupado por la difusión del arte escénico.)

Rafael De la Calle y yo no estábamos dispuestos a seguir con aquello y en un ensayo de La zorra y las uvas, de Figureido, reventamos.

Tomamos contacto con un grupo llamado El Masejot, en el cual estaban los Vayda. Con ellos fundamos El Triángulo, que todavía existe. Cuando lo fundamos nos propusimos algo que no daba El Duende, permitirnos un bagaje teórico, una sustentación; un grupo no sólo de montajes sino también de posibilidades en la formación actoral. En ese momento en Medellín lo único que se conseguía era El arte de la actuación, un librito de las ideas de Stanislavski, un resumen de los resúmenes, de la editorial Diana, la pirata de México. Ahí empezamos a medio descubrir qué era eso del oficio del actor. Nos propusimos ejercicios de improvisación. Había uno llamado El laberinto: el actor arrojado al escenario buscaba la salida con miles de obstáculos que se le iban poniendo. Eso para aquella época era revolucionario.

(Se ríe. Está hablando del año 55.)

-En El Triángulo me estrené como director con Todos eran mis hijos de Arthur Miller. Hasta hice una adaptación de una de sus escenas relacionándola con uno de los chanchullos que se movían en el país, ya empezaba yo a ser panfletario. La obra estuvo en temporada en la Facultad de medicina durante una semana a un lleno de 300 personas. La noche del estreno, me acuerdo, nos sucedió un inconveniente terrible: a pocos minutos de empezar se presenta la policía y nos exige una cantidad de documentación -como que ya empezaba mi fama de comunista- porque no contábamos ni con el visto bueno de la oficina de espectáculos, ni la aprobación del Arzobispo de Medellín, ni el registro contemplado en el código de policía -hoy vigente, pero sin aplicación-. Nos tocó salir a mil en un taxi a buscar al Arzobispo y rogarle que estampara rápido la firma y regresar de inmediato a hacer función, transando con la promesa de presentar al día siguiente los demás requisitos. Por aquellos días Alberto Aguirre escribió que en Medellín ya se podía empezar a hablar de un teatro profesional.

Paralela a la actividad teatral yo venía estudiando medicina y al fin obtuve mi título.

Escena III
Cardiólogo y actor
(El personaje sale del panorama.)

-Se me presenta la coyuntura de realizar un viaje para la especialización médica, en cardiología. El Triángulo queda bajo la tutela de Rafael De la calle. Voy a México, empiezo mi especialización, pero a las cuatro de la tarde que termina el turno aprovecho y me inscribo en la Escuela de teatro de la Universidad Autónoma de México. Recibo clases con el maestro Héctor Azar durante dos años y medio, luego sigo a Estados Unidos y me pongo en contacto con la Mime Troupe de San Francisco Actor´s Workshop. Allí hay dos montajes que marcan mi vida teatral:

El balcón de Genet, y El círculo de tiza caucasiano, dirigido por un discípulo de Brecht. Claro que ya había conocido en México a Brecht en un montaje universitario de La excepción y la regla, también había caído en mis manos El pequeño organón, pero confieso que, no sé por qué, no me había llamado la atención. El caso en Estados Unidos, con Brecht, es de un impacto tremendo para mi formación.

Trato incluso de escribir mis primeras obras dramáticas. Empiezo con tres obras: El poder de un cero, El hombre del perro de fieltro y Los mofetudos.

(Y le seguirían muchas más, casi todas llevadas a escena por él mismo, unas cuantas por otros grupos, algunos del exterior. Es quien escribe las primeras piezas de contenido político y crítica social así como algunos años atrás, influenciado por los ecos clamorosos de la insurrección bolchevique, es Ciro Mendía, de Caldas, quien ejecuta la primera poesía social para Colombia)

Escena IV
A toda máquina

-Regreso y trato de seguir con El Triángulo pero se forman unas relaciones de poder. Es muy entendible. De pronto llega alguien, como yo, y queda la sensación de que vengo a usurpar. Aún así logro convencerlos para trabajar La zorra y las uvas. En ese momento había gente de mucha capacidad actoral, entre ellos recuerdo así de paso a Guillermo Valencia, Rafael Arango, Estela Gómez, Martha Isabel Obregón, Los Vayda. Los ensayos los realizábamos en las casa de los integrantes. Por esos días me encontré con un grupo llamado La Carreta, dirigido por Sergio Verdugo y patrocinado por el Instituto Colombo Americano. Traté de juntar los dos grupos pero fue imposible. Entonces ensayé con La Carreta el montaje de Los mofetudos, un panfleto desde aquí hasta donde sea. Pero quiero que todo el mundo entienda que yo no soy contrario al teatro panfletario, para mí lo fundamental es hacer teatro, eso sí, que el objetivo no sea hacer panfletos.

(Queda aquí establecido, y esto como una pequeña digresión en el relato de sus días, que la primera obra de teatro panfletario en Medellín es Los mofetudos. A ella habría de seguirle, durante casi veinte años, una ola brava de teatro contestatario. A punta de pala brotaban en barrios, veredas y entidades sindicales, entusiastas e improvisados actores -flor de un día- que pretendían utilizar este púlpito para botar toda esa rabia acumulada contra el desorden del entorno. Algún día alguien contará esa parte de la historia con detalles. Bien narrada podría ser una página festiva, también amarga, pero siempre subrayada con inolvidables anécdotas de humor.)

-Si bien Los mofetudos era un panfleto, hay que decir que en la obra nosotros empezamos a innovar en muchas cosas. Uno: en el empleo de máscaras; 30 actores con ellas era algo nunca visto en un escenario de aquí. Dos: en la utilización de grabaciones que los actores mimaban. Tres: en la utilización de cine, con una película de 8mm, no como fondo sino como parte importante en la forma y el argumento. Me conseguí un cadillac y en el filme a una actriz en el papel de gran dama que llegaba a las puertas del hospital y entrega su donación de 1 centavo. Los actores aplaudían contagiando al público. Era muy gracioso. Y cuatro: en el rompimiento del escenario tradicional a la italiana por un espacio circular, los actores mezclados al público que hacía parte del club de Los mofetudos. Estábamos ya utilizando técnicas narrativas de teatro épico, sin reflexión teórica por supuesto.

Se da el rompimiento con El Triángulo. Yo quería hacer un tipo de teatro que develara los mecanismos que mueven la sociedad y hasta allá no llegaba el grupo. Se crearon muchas tensiones.

(Esta diferencia de criterios con Rafael De la Calle ha conformado desde siempre una fraternal enemistad. Y ha dado lugar a una anécdota: en el año 1989 mientras Gilberto Martínez presentaba Pareja abierta de Darío Fo, Rafael De la Calle ofrecía con el Pequeño Teatro, El día en que todas las putas salieron a jugar tenis, de Arthur Kopit. Dicen las prestas lenguas que a De la Calle se le ocurrió sacarse un clavo viejo: “Cómo es de paradójica la vida -comentó- tanto que me ha tachado Gilberto de burgués y ahora yo hago teatro político y él termina haciendo café concierto”.)

-Una de las últimas cosas que me dijeron en El Triángulo era que no podían con mi ritmo de trabajo. Para La zorra y las uvas ensayábamos diario, durante 8 meses, de 8:30 de la noche hasta las cuatro de la madrugada. Era algo duro porque ahí todos teníamos otros oficios y nos tocaba coger trabajo a las 7 u 8 de la mañana. Salíamos a las cuatro de la madrugada de ensayo a tratar de dormir algo, cuando no a seguir derecho de parranda.

Escena V
Se hace escuela al andar

-Con Rafael Arango y Rafael De la Calle fundamos la Escuela Municipal de Teatro. En el periodo de la escuela hicimos una gran diversidad de montajes: Dulcita y el burrito, de Carlos José Reyes; Pluft el fantasmita, de María Clara Machado; Historia de una muñeca abandonada, de Alfonso Sastre.

Obras que revelan una preocupación de la escuela por el público infantil. Montamos Las monjas de Manet; La maestra de Enrique Buenaventura; Los fusiles de la señora Carrar, de Brecht. También hicimos el estreno y la primera edición -en la Revista Teatro, primer número- de El monte calvo, de Jairo Aníbal Niño. Algo que él toda la vida ha querido desconocer, porque es un hombre que se portó muy mal con Medellín. Marcamos, creo yo, la entrada del teatro de la crueldad a nuestro medio con La disciplinaria, de Kenneth Brown, obra que con el nombre de La galera hizo La Mama, de Bogotá, dirigida por Kepa Amuchástegui; y fue la obra que le costó al Living Theatre la expulsión de su sede en Nueva York.

(Años difíciles. El teatro en Colombia se sacudía en su contexto universitario, generando de paso los poquísimos dramaturgos de la nueva época: Enrique Buenaventura, Jairo Aníbal Niño, Gilberto Martínez, Carlos José Reyes. Ellos estaban rompiendo la noche de una literatura cargada de sabores regionalistas, ecos del viejo teatro naturalista de salón, que ofrecía en su despoblado cartapacio los nombres de Antonio Álvarez Lleras, Luis Enrique Osorio, Osvaldo Díaz, Ciro Mendía. Con el alumbramiento de un teatro contemporáneo, o en todo caso ajustado a los más recientes acontecimientos del país, se empezaban a dar también los primeros asomos de creación colectiva, donde los actores, liberados a la escena, -como mesa de trabajo- intentaban subsanar la carencia secular de literatura dramática. Los defensores hasta la guillotina -inclusive- de la creación colectiva, enardecidos, oponían sus teorías “revolucionarias” contra el acto solitario del dramaturgo “burgués”. La contrapartida no era menos excesiva. Impugnaban, intolerantes, estos primeros pasos torpes, dolorosos, tal vez muy necesarios. A nadie se le puede condenar a la horca por no ser Shakespeare.)

-En 1968 William Jaramillo Gómez me ofrece la Secretaría de educación, salud y asistencia social que yo acepto previa advertencia de negarme a hacer politiquería. Acepté porque me interesaban dos cosas desde ahí: terminar el Teatro Pablo Tobón Uribe, todavía en obra negra desde su inauguración, y darle un lugar digno a la pobrísima escuela de teatro. Dos objetivos que cumplí. Aparte de eso, ser secretario de educación, ha sido la experiencia más horrible de mi vida.

El cargo no me apartó ni de la actuación ni de las clases en la Escuela. Actué en La excepción y la regla, dirigida por Edilberto Gómez, otro que se portó bien mal conmigo y con todo el mundo. De esos días recuerdo la música compuesta para la obra por Mario Gómez Vignes, basada en las ideas musicales de Kurt Weill. Nos costó, en 1969, treinta mil pesos. ¡Una verdadera fortuna! El lío fue hacer cantar a los actores sin desafinar, hasta tuvimos el estreno con grabación y los actores haciendo mímica. ¡Qué desafinadas!

-El proceso de relaciones establecidas en la escuela venía dando en intensidad un fermento de movimiento político. A mí se me impugna de comunista y me citan a un Consejo de seguridad. Estábamos a punto de arrancar el Festival de Teatro Universitario ya con toda la boletería vendida cuando llega la orden del gobernador de cancelar el evento. Me mandan llamar para que yo como secretario de educación firme la orden. Lo que hice fue esconderme en el Teatro Pablo Tobón Uribe, me encerré y le dije a la gente que no dieran razón de mí, que nadie sabía dónde estaba. El gobernador Arismendi Posada y el alcalde Tobón Villegas andaban furiosos preguntando por su secretario de educación. Tobón Villegas más o menos conocía mis puntos de vista y se quedó finalmente callado y así pudimos empezar el Festival.

(Pero sería el mismo Tobón Villegas quien mandaría cerrar la Escuela ante los rumores de que allí se estaba infiltrando la hidra del comunismo. Dichos rumores venían de muchas bocas. La más grande de todas era la del poeta de la raza, Jorge Robledo Ortiz, a la sazón del jefe del departamento de cultura. La escuela quedaría después adherida a la EPA, desde donde sigue hasta hoy en sus normales estertores de agonía.)

Escena VI
Y última
Hasta nuestros días

-Por la escuela pasaron profesores como Edilberto Gómez, Yolanda García, Jairo Aníbal Niño, Ramiro Rengifo, Rafael Arango, y en los últimos momentos, Luis Carlos Medina y Manuel Cano. Alguna vez pasó por allí el escritor Óscar Collazos. El poeta Elkin Restrepo intentó ser actor.

Cuando se cerró la Escuela me asocié con algunos egresados y fundamos la Corporación Teatro Libre de Medellín. ¿Cuál es la importancia del Teatro Libre? Digamos que es el primer grupo en Antioquia con una estructura de nuevo tipo, compacto, con proyección y estudio, el primero con sede donde se empiezan a ofrecer temporadas regulares. Allí se intensifica el trabajo de taller y los estudios estéticos y políticos. Era una organización que establecía una estrecha ligazón entre nuestro pensamiento y el público. Basta con decir que llegamos a tener más de cien mil abonados con un aporte de cuota regular, nosotros correspondíamos con una programación continua.

(El Teatro Libre es de corta vida y grandes alcances. En su escisión se fundan nuevos colectivos, algunos de sus integrantes se diseminan en escuelas y proyectos. Habían realizado pocos montajes fruto de una proyección desmesurada: La brujita buena, de María Clara Machado; La niña y el pelele y El cuarto poder, ambas de Olmo; una reposición de Las monjas y, en su último momento, Revolución en América del sur, de Augusto Boal.

El resto es historia contada. Al salir del Teatro Libre funda El Tinglado que desaparece poco después enredado en el fatigoso estigma de “comunizante” por Las criadas, de Genet, y vuelve a resurgir con nuevos actores estudiantes en el año 87 cuando, siendo profesor ad honorem de la escuela de teatro de la U de A, conoce un inesperado éxito de taquilla con Pareja abierta.

Faltaría añadir para su vida el empeño editorial. Fue director de la revista Teatro, única publicación especializada hasta hoy -y de las poquísimas de América latina- que logró arañar, a punta de recursos propios, una quincena de números y murió de aquella enfermedad de la que mueren todos los proyectos que se proponen ir más allá del mero cambalache.

El lector que hasta aquí nos ha acompañado y al cual le pedimos no moverse de su asiento para presenciar el segundo acto, estará de acuerdo con nosotros en que el retratado es -démosle la palabra a Alberto Aguirre- un empecinado, un poseso.

El punto crítico no puede desconocer a un Gilberto Martínez que presenta obra, puede que con saltos bruscos e imprecisos, puede, pero al fin y al cabo, obra.)

-Segundo acto-

Escena I
Bombardeo de preguntas
-¿Tanto interés por Darío Fo?

-Es un panfletario, un anárquico, para mí el más genial del mundo. Un hombre políticamente muy claro que desmitifica. Su teatro es eso y yo lo acepto.

-La Casa del Teatro se propone inicialmente, al movimiento teatral de la ciudad, como un espacio abierto, de confrontación, de experimentación, de verificar diferencias y compartirlas. ¿No cree que en la práctica ha desviado su función?

-La propuesta teóricamente no ha variado, lo que ocurre es que en la práctica hemos tenido grandes dificultades, casi al borde del cierre. Constantemente nos estamos preguntando por qué estamos cayendo en lo que no queríamos caer.

-¿En qué no querían caer?

-En ser sólo un espacio para presentar obras.

-Se dice que la Casa tiene cerrados sus espacios.

-Es la primera vez que lo oigo. Tal vez porque uno no está afuera, una cosa es estar en el proceso y otra verlo. El problema económico ha determinado que los integrantes estén en otro tipo de trabajo. En realidad la única persona que está de tiempo completo soy yo.

-¿No ha resultado en última instancia ser la sede de El Tinglado?

-No, no, en eso hay que hacer claridad. La Casa del Teatro es una cosa, otra El Tinglado, como grupo que la casa promueve.

-Sabemos que en su larga trayectoria El Tinglado le ha dado muchas satisfacciones.

-Sí, es la primera vez en sus 35 años de trabajo que un grupo, que yo manejo, crea una imagen nacional, incluso internacional. Sin ningún temor a afirmar que esa imagen yo la estoy buscando, que hago todo cuanto está a mi alcance para impulsarla.

-¿Tanta labor propagandística no implica desconfianza?

-No, no es desconfianza. Me siento satisfecho con el trabajo como satisfecha puede estar cualquier persona que siempre está dudando de su creación.

Escena II
Mejor que no hablen
-¿Pero por qué tanta insistencia con Pareja abierta?

-Es un caballo de batallas que me ha dejado una serie de enseñanzas.

-Todo eso que ha sucedido ha afectado mucho a los actores, ahora se ven con aires de estrella para sí.

-Para los actores la obra ha sido importante, si han tomado poses de vedette ya es otra cosa. Fíjese que ha sido una obra importante porque estructuró el grupo y lo sostiene económicamente. Con La Casa he montado Los emigrados de Mrozec, porque no quiero quedarme ahí. Lo fundamental es seguir produciendo.

-¿Y en qué está ahora?

-Sigo con Misterio bufo, de Fo. Y vengo en una reflexión muy profunda de la técnica actoral, estoy pisando, creo que estoy pisando, una materialidad muy concreta. La prueba es Los emigrados, poner a funcionar dos actores con enormes problemas de cultura actoral, bien o mal, pero ahí están.

-¿Cuál es esa reflexión sobre la técnica actoral?

-Si nos fijamos vemos cómo los actores de televisión ni siquiera saben respirar, tanto pasa en el teatro, continuamente están jadeando. Todos los actores en Colombia bajan el punto. No saben cerrar la imagen verbal. Ahora estoy en eso, trabajando en esa preocupación de lo que son las bases de decir un texto. El Tinglado me permite toda esa experimentación continua, porque sabemos que en Medellín hay más desarrollo de la expresión del cuerpo, muy poco de la verbal. Mi trabajo es desculturizar a los actores para que adquieran otra cultura, una cultura del escenario. Eso a nivel géstico y a nivel vocal. Mi tesis de formación actoral no ha llegado aún, es algo que anda en proceso.

-Sí, el gran lunar de todos modos está en el “habla”.

-Aquí se ven trabajos hermosos que se van al suelo en cuanto el actor abre la boca.

-Porque se ha subestimado el trabajo verbal.

-No es subestimación, es el desconocimiento que se tiene de las técnicas para desculturizar la alienación vocal que todos tenemos.

Escena III
Ese gran ausente: el público

-Tratándose de usted es necesaria esta pregunta: ¿Qué hay en ese trecho de 35 años en Medellín?

-El teatro ha evolucionado. Hay una mayor profundidad. Se ha tomado conciencia de un oficio duro. De un empirismo, de un autodidactismo, se ha luchado por hacer un trabajo realmente artístico. Podemos decir que se ha arriesgado. No se trata de que a uno le gusten o no las obras que se están haciendo hoy. Son hechos palpables que revelan un avance.

-¿No será este el ejercicio de una labor inocua?

-Mi posición en este momento es muy clara: mi vía de expresión, mi vía artística, de comunicación, es el teatro. ¿Qué es el teatro? ¿Qué lo diferencia de las otras artes? Existe en la medida en que tiene contacto con un espectador, un hecho siempre irrepetible.

-¿Pero no nos estaremos quedando en algo al margen, en desuso, diga usted el oficio del afilador de cuchillos o el viejo organillero de la calle?

-Suponga que sí, pero aún así lo seguiré haciendo.

-¿Y seguiría trabajando para esos 10 espectadores de cada noche?

-Sí, sí, estoy dispuesto. El teatro como hecho vivencial no va a desaparecer nunca. Mientras haya un espectador y un actor, habrá encuentro, habrá representación, ahí se producirá un hecho teatral.

-¿Quiere decir que no le preocupa ese público tan nimio?

-Ah, bueno, eso ya es distinto. ¡Claro que me preocupa! Hay que tratar de promocionar el teatro, que la gente sienta que aquí se va a divertir.

-¿Y usted cómo se siente?

-El pesimismo es constante.

Escena IV y última.
Arte contra pastiche

-Miremos ahora un cuadro: aquí en La Casa del Teatro, en Girardot con La Playa, esta noche, se representará Los emigrados. Llegarán 10 espectadores, a lo sumo 15. Si subimos a cuatro cuadras, hasta el Teatro Pablo Tobón Uribe, alcanzamos a ver, como todas las noches de este mes, la boletería agotada por 900 espectadores para ver Doña Flor y sus dos maridos. ¿Qué siente?

-Una contradicción, una lucha interna, una pregunta. ¿Cómo vender la idea de que el teatro que nosotros proponemos es un proceso muy vital?

-Insistimos. ¿Le preocupa?

-Es hondamente preocupante. Es necesario entablar el debate. Yo no estoy en contra de eso, pero tampoco quiero que eso se venga en contra de nosotros.

-Esos 900 espectadores entran y se ven salir -podemos verlos- satisfechos. El espectáculo les entrega lo que pedían de antemano. ¿Usted estaría dispuesto a darles eso mismo?

-No, porque yo creo que el mío es un teatro que culturiza.

-¿Entonces esos 900 espectadores son incultos?

-No, incultos no, alienados.

-¿Alienados? ¿Quiere decir que eso no es teatro?

-Puede serlo, pero con una categoría muy diferente a lo que debe ser el teatro.

-A ver... tiene escenografía, tiene música, tiene actores...

-Pero no tiene actuación.

-La gente considera lo contrario

-¿Cuál gente? Gente que no tiene punto de contacto, de referencia.

-¿Entonces podríamos concluir con la frase de Pirandello: “El gusto del público es infame”?

-Yo no diría infame, diría alienado. Los medios de comunicación han enajenado el buen gusto estético. ¿Cómo llegó al gusto de la juventud el amor por la violencia? Hay una preparación muy grande para eso. Aquí a la Casa del Teatro están de constante llamando a preguntar que si la obra que vamos a presentar tiene desnudos, que si hace reír, etc. Como la muchacha que vino a ofrecerse como actriz porque dizque sabía reír y llorar, como si el arte del actor fuera eso, o aquel otro que nos pedía un curso pensando en irse para Hollywood. Todo eso es producto de la alienación.

-¿Se trata de combatir las revistas musicales?

-No, se trata es de desmitificarlos, que se vea su verdadera imagen.

-¿Cuál?

-Que es algo que están haciendo para conseguir plata.

-Si mañana desaparecieran todos estos teatros de cámara de la ciudad, ¿cambiaría algo?

-Sería una ciudad sin desarrollo de la cultura teatral. No hay derecho a privar a una pequeña masa de público de algo que quiere. Esa pequeña masa tiene tanto derecho como las multitudes. Esto no tiene esas mayorías porque el verdadero arte es subvertidor. Y por eso nos quitan los auxilios, nos dicen guetos, quieren despojar a este pequeño público tan importante. La buena medicina no se ve, la mala da mucha imagen.

-¿En dónde estaría la diferencia entre uno de sus actores y unos de los actores de los grandes espectáculos musicales?

-La diferencia entre mis actores y esos de los musicales de 220 millones de pesos es que cuando los míos suben al escenario no están pensando en la plusvalía, tienen un respeto y un cariño por el oficio, poseen un entrenamiento continuo, en los otros no existe el rigor porque su oficio es secundario frente al dinero. Tenemos ahora que crear la infraestructura para que los que están con nosotros y los que vienen luego ejecuten lo que no alcanzamos a hacer.

Cuando alguna vez le preguntamos a José Sanchis Sinisterra por qué habían resuelto invitar a Gilberto Martínez para el proyecto de la Casa del Teatro, nos contestó que él, Gilberto Martínez, era el único de su generación capaz de desandarse a sí mismo, de mantenerse en una saludable contradicción.

No le faltaba razón a Sinisterra.

Telón muy rápido.

(Esta entrevista se realizó en abril de 1991)

Entrevista tomada de la edición No. 17 del periódico de Medellín en Escena